Les gens

ECRIVAINS FRANÇAIS ET FAULKNER : (3/3)

Par Anthony Poiraudeau   
Le 27/07

Cinquante ans après sa mort, William Faulkner continue d’être une référence particulièrement présente dans la littérature française. Pour regarder d’un peu plus près le rapport qu’entretiennent des écrivains français actuels avec l’auteur d’Absalon, Absalon !, troisième et dernière partie d’un entretien avec trois auteurs français, grands lecteurs de Faulkner : Arno Bertina, Christian Garcin et Luc Lang.

"Faulkner a su tourner le dos à la tentation d'écrire de manière à imposer quelque chose de beau et/ou d'intelligent." Arno Bertina

Chez Faulkner, êtes-vous particulièrement sensible à certains aspects (style, phrase, construction narrative, rapport au temps, rapport à l’histoire, rapport au territoire, autres), où est-ce l'esemble, l'agglomération de tout cela qui vous marque ?

Luc Lang : C’est en effet l’ensemble de ce qui se tisse.

Christian Garcin : Sensible à tout. En masse. Faulkner est un trou noir, au sens astrophysique du terme. Le trou noir est une étoile massive qui explose en supernova et crée dans l’espace une telle densité que rien, pas même la lumière, ne peut en échapper. J’ai lu quelque part que sa structure est si complexe qu’en lui le temps se change en espace, et l’espace en temps. J’avoue que je ne suis pas sûr de très bien comprendre cette dernière phrase, mais si l’on quitte le strict champ de la physique, elle me semble parfaitement convenir à l’œuvre de Faulkner. Chez lui la temporalité, la topographie, la structure de la phrase, la construction de la narration, les voix énonciatives, tout cela se répond en un prodigieux tourbillon narratif, qui peut être physiquement étourdissant. La fin de la lecture d’Absalon, Absalon ! fut pour moi une expérience proprement physique. Je me souviens de l’éblouissement final, alors que j’avais eu du mal à pénétrer à l’intérieur des méandres du roman. À la fin, je me suis dit que jamais plus probablement je n’éprouverai cela à la lecture d’un livre. Pour l’instant, je ne me suis pas trompé. Je me souviens aussi de mon exaltation tandis que je lisais ‒ non : j’avalais ‒Le bruit et la fureur. Tout semblait aller de soi, se révéler peu à peu, se fondre dans un océan grandiose et touffu de significations, bien loin au-dessus du niveau de ce que je lisais habituellement. C’est la vie même, dans sa complexité physique, sensorielle et mentale, qui à chaque page m’assaillait. Mais il y a aussi les textes dont on parle moins :Descends, Moïse par exemple. Rares sont les livres qui dans leur appréhension globale parviennent à rivaliser avec la sensation que dépose en moi la fréquentation des forêts et des cimes, la puissance de la nature. Les nouvelles de chasse deDescends, Moïse, sont de ceux-là.

Arno Bertina : Oui, c’est la solidarité de tous ces aspects qui est sidérante. Le fait qu’il n’ait pas développé une théorie du temps, par exemple, mais que ses phrases, construites comme elles le sont, et le déroulé de la narration, et la construction de ses romans, puissent être reçus comme une physique du temps – un temps à la fois épais ou consistant, et troué. Mais s’il fallait retenir deux aspects, je choisirais la construction narrative en premier lieu, car de la même façon que les romans de Beckett m’ont appris qu’il était possible de faire sonner la langue autrement que le dix-neuvième siècle français, et de la même façon que François Bon m’a appris qu’il était possible de faire que ce travail sur la forme ait une résonnance politique immédiate, Faulkner, lui, m’a montré que les « désarticulations » d’une histoire pouvaient faire entendre ou apparaitre des émotions et des idées que les histoires trop verrouillées, trop contenues, s’échinent à masquer. Que la lecture chronologique réduit parfois une histoire jusqu’à faire mentir les faits. Les trous, les vacances, les béances narratives constituent chez Faulkner un au-delà de l’idée qui en contient mille (des idées). Les vacances et les trous emportent avec eux, à la façon du Mississipi dansLes Palmiers sauvages, la construction idéologico-fantasmatique du Sud américain.

Le second point que je mettrais en avant va dans le même sens. Faulkner a su tourner le dos à la tentation d’écrire de manière à imposer d’emblée quelque chose de beau et/ou d’intelligent ; il a su résister au charme de pacotille du tout venant métaphorique, à ces formes de virtuosités potentiellement maniérées qui sont depuis la nuit des temps la trace d’une immaturité qui est toujours à l’horizon de la littérature, son péché de jeunesse. Etre capable de sortir sans bijoux, voilà Faulkner. Et si sortir veut souvent dire danser, il faut en venir à cela : Faulkner aura fait entendre une musique immédiatement terrienne, rythmée par la répétition obsédante et performative d’une phrase volontairement dégagée de toute grâce : Caddy a une odeur d’arbre, et sa culotte est sale. Mais quelle puissance ! Poursuivre des visions au risque de l’idiotie, voilà la littérature.

"Faulkner, c'est une musique de la reprise autour d'un noyau improbable." Luc Lang 


Dorothea Lange. Child and mother, Wapato, Yakima Valley, Washington, 1939. Couverture Folio du Bruit et la fureur. 
 

Avez-vous déjà entrepris l’écriture d’un texte que vous vouliez faulknérien ? Si oui, en quoi l’était-il, ou du moins en quoi avez-vous souhaité qu’il le soit ?

Luc Lang : C’est toujours cette idée de la phrase et du tempo. Faulkner, c’est une musique de la reprise, d’une reprise errante et vaguante autour d’un noyau improbable. On pourrait penser au jazz tel qu’en parle Mingus, par exemple. Et quand j’écris ces trois premiers romans, j’essaie, encore une fois, d’encercler par la phrase une zone d’aimantation du sens. L’encercler dans un mouvement de plus en plus concentrique, pour arriver au cœur du sens, évidemment sans y parvenir. Ce qui finit par définir des champs de force d’une intensité qu’on espère la plus forte possible, qu’on traverse et dont on se laisse traverser. Et qui fait l’expérience du roman.

Christian Garcin : Non.

Arno Bertina : Non, jamais de manière aussi consciente ou programmatique. En exergue d’Appoggio (Actes Sud) je citais en 2003 Et ce sont les Violents qui l’emportent – un roman de Flannery O’Connor incandescent comme du Faulkner ou du Dostoïevski. Mais cela ne suffit pas sans doute. J’ai appris à ne pas rire du Démon (2006) rend deux fois hommage à Faulkner : via la scène mentionnée plus haut mais également parce que les trois chapitres sont pris en charge par trois narrateurs différents, auxquels j’ai à chaque fois donné le nom d’un personnage faulknérien (Vardaman Bundren, Gail Hightower, etc.) C’est un livre à l’écart des autres car paru dans une collection qui invitait à écrire sur une figure du rock, de la pop ou du rap. Je voulais faire de Johnny Cash une sorte de paradigme américain. Il me semblait que via son rapport à l’histoire des Etats-Unis, à la religion et au travail, Cash pouvait être ce paradigme. Or il vient du même Sud que Faulkner, ou que celui des personnages du comté imaginaire – Cash est d’ailleurs un prénom de Tandis que j’agonise. Faulkner m’aidait donc à appréhender l’ami d’Elvis – et inversement d’ailleurs – ou tout du moins à construire le décor du livre. Mais là encore je crains que cela ne suffise pas à faire de ce livre un texte faulknérien…

Peut-être est-ce Le Dehors qu’il faudrait présenter comme cela, bien que ce premier roman ait été écrit et publié (2001) alors que je n’avais vraiment lu que Lumière d’aout – de fait une claque.

"Balzac et Faulkner sont des génies en ceci que l'écrivain, en eux, s'est abandonné au monstre ou à l'idiot qu'ils portaient." Arno Bertina 

Trouvez-vous parfois votre travail faulknérien ? En quoi et à quel niveau ?

Christian Garcin : Hélas non.

Luc Lang : C’est au lecteur de répondre à cette question, non ?

Arno Bertina : Non, je ne suis pas certain qu’on puisse le qualifier de la sorte. Ou alors en un point, qui est d’ailleurs peut-être discutable – au sens où c’est ma façon de lire Faulkner : l’auteur de Sanctuaire fait apparaitre des forces noires, effrayantes parfois, sans être nihiliste. Même quand il se moque (comme dans Tandis que j’agonise), il est encore ému par la folie qui pousse ses personnages – il pousse l’empathie jusque là me semble-t-il, ou le sentiment d’une fraternité. De sorte que son regard ne me semble pas si moral, au bout du compte, pas si judéo-chrétien que cela, pas si hanté par la Faute, me semble-t-il. (Je m’inscris donc en faux, ici, par rapport à Claude Simon qui critiqua parfois durement Faulkner au cours des années 90 pour cette raison, lui préférant Dostoïevski.) En lisant Faulkner de cette façon, je le rapproche de Balzac, qui tout en étant révulsé par le paysage moral ou politique de certains de ses personnages (par exemple Philippe Bridau, dans La Rabouilleuse) ne pouvait s’empêcher d’être fasciné par eux. Balzac et Faulkner sont des génies en ceci que l’écrivain, en eux, s’est abandonné au monstre ou à l’idiot qu’ils portaient, laissant les forces se déchainer, au prix parfois de ce qu’ils pouvaient penser eux-mêmes. Balzac-le-moral voulait voir triompher l’alliance du sabre et du goupillon, mais il était fasciné par la vulgarité qu’il voyait monter dans la société, par les forces noires animant ses Vautrin, ses Rastignac, etc. S’il n’avait décrit que des Joseph Bridau (le cadet vertueux du soudard précité), son œuvre serait plus en accord avec ce qu’il pensait mais elle serait aussi insipide ou dégoûtante. C’est cela, faire une place au monstre.

Je tente la même chose : surprendre mes censures intérieures pour accéder à ce qui me brûle, en faisant le pari qu’à cet endroit de frottement, de friction, je suis en contact avec le dehors, l’altérité, et qu’elle est, cette altérité, elle aussi à vif, et monstrueuse – au sens où elle crée de l’effroi, au sens où elle déborde, trop vivante, trop engageante, trop complexe (Sartoris), trop touffue, trop sexuelle (Sanctuaire,Lumière d’aout) ; qu’il est impossible de lui assigner une place. Quand je tente de faire de Je suis une aventure une enquête sur l’idée de Négatif, quand pour cette raison, dans ce roman, je m’en prends aux écrits d’Henry David Thoreau, c’est en écrivant contre quelque chose que je suis partiellement, que je comprends de l’intérieur ; contre un mode de pensée à quoi je veux ne pas me laisser aller car il me semble vraiment habité par une logique de mort. C’est aussi, dans un second temps, avec l’ambition de ne plus écrire « contre », précisément. Comme Balzac se coltine ce qui le révulse moralement, comme Faulkner se coltine la pulsion sexuelle et la folie religieuse, je tente – à ma mesure – de me nourrir de leur courage, et de me coltiner ces puissances morbides en écrivant un roman tourné du côté du mouvement, de la vie.


Dorothea Lange. Mother in California, Imperial County, California 1937. Couverture Folio de Lumière d'août.
 

« Ce qui impressionne peut-être le plus chez lui, c'est que le monstre de la littérature n'est plus tenu en laisse par l'art, la culture ou le le savoir, mais qu'il est soudain lâché et que ça déborde de toute part." Christian Garcin 

Pourquoi, selon vous, Faulkner est-il une référence importante pour la littérature française contemporaine ?

Luc Lang : Je n’en sais rien, et crains de tomber dans des généralités qui ne disent rien.

Arno Bertina : Qu’est-ce que les auteurs d’aujourd’hui trouvent dans son œuvre qui leur permet de mieux se coltiner le monde dont ils sont les contemporains ? Difficile à dire. Le combat entre l’ordre et le désordre, la raison et la folie, entre les systèmes morbides et la pulsion de vie, est à rejouer en permanence, il n’est jamais gagné ou perdu absolument. Or Faulkner s’est à ce point coltiné les folies structurées (tueuses) et celles qui ne le sont pas (mais suicidaires), qu’il aide à lire et à penser l’époque, quelle qu’elle soit. Il est allé si loin dans la description de la frustration sexuelle et de la douleur qui en résulte, qu’il est utile à toutes les époques : aux années 30 (pudibondes), aux années 70 (libérées), aux années 2000 (pornographiques), etc.

Si je me risque maintenant à quelque chose de plus précis historiquement, ce sera en avançant l’idée que la fantastique révolution technologique dont nous sommes les acteurs ou les spectateurs se traduit par la multiplication des écrans et des interfaces douces (tactiles), et qu’en regard des réalités et des fantasmes qu’elle génère, Faulkner-le-rugueux et Faulkner-l’incandescent ont certainement un rôle à jouer. Dans cette nouvelle configuration des échanges humains. Ils sortent peut-être de leurs boites, ces deux diables, avec plus de soudaineté, de violence et d’humour qu’auparavant. A l’heure où, via les réseaux sociaux, il est possible de s’inventer des profils en jouant avec les identités, les deux Quentin (un homme et une femme) et les deux Jason (deux hommes) du Bruit et la fureur, qui troublent tant le lecteur (« mais de qui parle-t-il ? ») ont certainement quelque chose à nous dire. (Juan Benet jouera lui avec certaines ambiguïtés syntaxiques de l’espagnol.)

Puis, sur un plan plus politique, ceci : en déconstruisant les mythes fondateurs du Sud des Etats-Unis, l’œuvre de Faulkner aide à déconstruire les mythes fondateurs européens ou français. Elle peut inciter certains auteurs à creuser jusqu’au point origine, pour qu’explose l’idée d’une identité française par exemple, ou celle des racines chrétiennes de l’Europe – comme le montre Edouard Glissant, cité par Oliver Rohe, il s’en prend à l’idée même de fondation.

Elle peut enfin (cf. supra) aider chaque auteur à aller jusqu’au monstre.

Christian Garcin : Pas uniquement française. Si Claude Simon s’agaçait de ce qu’on évoquait parfois Faulkner en parlant de ses romans (il est pourtant indéniable que L’acacia, par exemple, est un roman faulknérien), on peut en dire autant de quelques-unsdes romans d’Antonio Lobo Antunes (La Splendeur du Portugalpar exemple, dont la syntaxe est parfois assez proche de celle d'Absalon, Absalon ! ou deL'Intrus, et où l’on trouve un Nègre blanc comme dansLumière d'août, la voix d'un idiot comme dansLe Bruit et la Fureur, ou encore une maison morte, abandonnée, comme dansAbsalon !à nouveau).L’un comme l’autre aurait-il existé sans Faulkner ? Mo Yan ou Rushdie auraient-il existé sans Garcia Marquez ? Et lui sans Faulkner ? Ce sont de vaines questions. Leurs œuvres sont là, et à leur tour elles en nourrissent d’autres. Les très grands écrivains (même les moins grands, d’ailleurs) ne peuvent faire autrement que de disséminer. C’est bien normal. La phrase si caractéristique de Thomas Bernhard par exemple est extrêmement présente dans la littérature contemporaine, de manière consciente ou pas. Je pourrais citer une bonne dizaine de noms, en France et ailleurs.

Pourquoi Faulkner est-il une telle référence ? Sans doute parce que, comme le dit Bergounioux, il a incarné l’esprit de la grande narration après qu’il a déserté la vieille Europe, dans les années vingt-cinq du siècle précédent. Il y a introduit une sauvagerie terrienne, élémentaire, primordiale, sous-tendue par une conception mythique des destins individuels et collectifs. Il a donné voix aux bouseux du sud profond, et en a fait des Atrides. Ce qui impressionne peut-être le plus chez lui, c’est que le monstre de la littérature n'est plus tenu en laisse par l'art, la culture (Proust, Thomas Mann) ou le savoir issu des traditions européennes, grecques ou judéo-chrétiennes (Kafka, Joyce), mais qu’il est soudain lâché, et que ça déborde de toute part. Je ne sais pas si les auteurs contemporains se réclament beaucoup de lui dans leur travail. À vrai dire, je n’en suis pas si sûr. Il n’est peut-être qu’une référence, une statue, une borne indépassable. Mais qu’ils le sachent ou non, nombre d’entre eux descendent indirectement de lui, même si leurs proses n’ont en surface pas grand-chose à voir avec la puissance du grand fleuve faulknérien, sa narration tourbillonnante, sa phrase ample, mouvante et polyphonique, sa voix énonciatrice ancrée dans l’éternité solennelle des mythes. Je dis « qu’ils le sachent ou non », mais c’est une simple formule de précaution : la plupart s’en doutent. 

La suite des entretiens avec Arno bertina, Christian Garcin et Luc Lang :

première partie

deuxième partie

 

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